Bjarne Christensen

I 6. afsnit af DR serien ”1864” ser man en deling danske soldater mave sig frem mod en bredning i fjendens skyttegrave, hvor et regimentsorkester spiller marchmusik. Anført af Dinesen likviderer de enkelte vagter omkring orkestret og skyder sig derefter ind på det intetanende orkester og bliver ved at skyde, indtil fjendtlige soldater i overtal jager den lille danske enhed tilbage mod Dybbølskansen. Et kort øjeblik fejer kameraet hen over de faldne musikere og messinginstrumenter med skudhuller.

I næste scene får man den danske deling at se igen. Nu lettet, overstadig og beruset. Sergenten udbryder efter at have lyttet over mod fjendens linjer: ”Nu spiller de fand’me ikke musik mere!” Og det bliver som et refræn i scenen, fordi udsagnet rummer kvintessensen af bedriften: At dræbe musikken fra fjenden, der er gået de danske soldater på nerverne i længere tid.

Før stormen mod Dybbøl (7. afsnit af ”1864”), hvor kanonerne med ét tier, toner marchmusikken igen frem. Det varsler ilde for soldaterne på skanserne ved Dybbøl.

Hændelsen er mærkelig: Hvorfor risikere modige forsvareres liv for at gøre det af med fjendens musik? Musikere er vel mestendels non-kombattanter. De har ingen betydning, når man gør styrke op. Musikken burde bare ignoreres. Men Ole Bornedals ”1864” fortæller noget andet.

Vi skifter scene: I Muriel Barberys roman ”Pindsvinets elegance” (s. 214, dansk udgave) beretter den kloge 12-årige Paloma, hvad gymnasiekoret gør ved den årlige koncert:

”Det er et mirakel hver gang. Alle disse mennesker, alle disse bekymringer, alt dette had og begær, al denne forvirring, hele dette skoleår med dets vulgariteter, dets små og store begivenheder, lærerne, de larmende elever, hele dette liv, vi slæber os igennem under skrig, latter, tårer, slagsmål, brud, skuffede forhåbninger og uventet held – alt forsvinder med ét, så snart koret giver sig til at synge. Livets gang drukner i sangen, pludselig opstår der et indtryk af forståelse, samhørighed, ja, sågar kærlighed - hverdagslivets hæslighed opløses i dette ukomplicerede fællesskab. Selv sangernes ansigtet forandrer sig. Det er ikke længere Achille Grand-Fernet, Déborah Lemeur, der synger. ..Jeg ser mennesker, som giver sig helt hen i sangen. ....Og det er hver gang det samme. Jeg er altid lige ved at tude.”

Muriel Barbary låner ord fra ”fuldendelsen” i sin beskrivelse af, hvad der sker, når M. Trianon løfter dirigentpinden. Det kan være fuldendelse i eskatologisk forstand eller i mystisk forstand. Der er noget himmelsk, guddommeligt over begivenheden, hvad der skal være den anden introduktion til mit emne: ”Musik og salmer”.

På de følgende sider vil jeg beskæftige mig musik som fænomen og med salmer i almindelighed. Som brugsmusik i gudstjenesten kommer salmen til at rejse problemstillingen: Hvad er den rette musik i kirken?

Hvad er musik?
”Hvad er musik?” spørger filosoffen Vladimir Jankélévitch til indledning i ”La Musique et L’ineffable”(1961). Han gør dette spørgsmål af Gabriel Fauré til sit eget og over de følgende 190 sider når han frem til, at den musik, der ej kan begribes eller fastholdes, er som ”suset fra fuglevinger”. Dette svar er næppe til at forstå; de mellemliggende poetisk- fænomenologiske velskrevne sider fra Vladimir Jankélévitchs hånd gør svaret mere forståeligt.

Musik er så godt som ingenting. Den er der kun, når den lyder. Når lyden er holdt op, er musikken væk. Musikken skaber ingen skikkelse i rummet. Den efterlader sig intet. Den er der kun som et forløb på sekunder, minutter eller mere.

Musikken er ikke et sprog, der kan bruges. Den er et slags sprog som digte (s. 81). Som en oase ”på en halv time” midt i en ørkenen af arbejdsdage (s. 86). Dér kalder musikken forskellige stemninger og erindringer frem: En sansning af morgenen, foråret, længslen eller kærligheden, som om den lyttende var der, hvor morgenlyset og foråret kommer. Så længslen og kærligheden mærkes inde i kroppen. Musikken opleves som en kraft, der river én afsted, inden man får tænkt sig om, så man bagefter nøgternt må konstatere, at man er blevet forført af den. Musikken kan være farlig for forstand og fornuft, hvad Platon havde blik for. Men musikken kan også løfte lytteren op, hvad Platon også indså. Så man øjner ”det sidste” - udsoningen af alle modsætninger.

Vladimir Jankélévitch tegner konturerne af musikkens fænomen. Han forholder sig først og fremmest til musik uden ord eller sang. ”Absolut musik” til forskel fra f. eks. opera og salmer, hvor der synges, mens orkestret eller orglet ledsager. Derfor bliver der fokus på, om musikken som sådan betyder noget. Vi er vant til at skelne mellem den muntre dur og den eftertænksomme mol, ligesom en hurtig rytme spejler glæde og en langsom rytme svarer til højtidelighed/sorg. Men musikken er hverken glad eller tung. Den er bare sig selv med de toner i forhold til hinanden i den rytmiske orden, som komponisten eller udøveren anvender. Bliver vi stemt af musikken, fordi vi hører nogen fortælle os noget, der river os med? Det er musikkens gåde: Musikken betyder ingenting, men hos det menneske, der synger eller lytter, mødes betydninger (jf. s. 94).

Netop punkt bliver et vigtigt punkt hos filosoffen Peter Kivy. Også for ham er det underligt, at musikken, som bare rummer nogle tonale og rytmiske strukturer, kan fremkalde ’a-garden-variety- of–feelings’ hos tilhøreren. Kivy er formalist, dvs. musikken som sådan rummer ingen information, men musikken fremkalder følelser hos lytteren. Kivy finder en forklaring i menneskets urgamle overlevelsesinstinkt; vi må tyde, vi må tolke! I visse situationer kan det være livsvigtigt at afgøre sig for, hvad de andre er ’ude på’. Det samme instinkt kan få os til at få øje på ”et ansigt” i en sky, der passerer forbi os på himlen. Og det får os også til at fornemme følelser i musik, vi hører (”A introduction to a philosophy of music”, 2002, 41).

Peter Kivys greb er et ganske andet end Vladimir Jankélévitch’. Kivy er amerikaner. Han refererer filosofihistoriens veje og vildveje, men afgørende for ham bliver empirien: sansning og erfaring, der kan fremdrages ved psykologiske tests. Ikke desto mindre når Kivy med sin ”Enhanced formalism” frem til et resultat, der minder om Vladimir Jankélévitch’s . Det skyldes formentlig, at vi nu engang reagerer følelsesmæssigt på musik. Den kendsgerning kan end ikke Erasmus Montanus bortforklare.

Nu kan du hævde, at overvejelse over musik i sig selv, dvs. absolut musik uden ord, ikke er relevant for gudstjenesten, fordi musik i gudstjeneste for langt størstedelen netop er musik med ord. Så glem musikken. Det er ordene, der gør hele arbejdet! Men det holder ikke. Prøv at tænke musikken væk fra gudstjenesten, også melodierne til salmerne, så ville der kun være et ord- ”skelet” tilbage. Det ville ikke virke. Eller det ville virke mærkeligt. Gudstjenester har aldrig bestået udelukkende af tle, for selv i de tidsligste referater af, hvad der foregik, så ”plejer [de kristne] at komme sammen på en bestemt dag, før solopgang aog synge sange om Kristus som til en gud” (Plinius den Yngre, år 110). Så melodi og musik føjer ”noget til” – som hører med, og som ikke kan undværes i gudstjenesten. Hvad er så det? Og hvordan skal det være for at være rigtigt?

Det havde Thomas Laub sin klare mening om! 1800 - tallets salmekomponister havde koblet sig på samtidens romantiske stil. Romantikken med sin individualisme, genidyrkelse og dybsindighed havde ’ormet’ sig ind i den ægte menighedssang, der øste af den levende kilde af gregorianske toner og folkevisens enkelthed. Dén kilde havde hidtil igennem århundreder ladet en enkelt rytmik og harmoni risle frem, som var i samklang med dansk folkesjæl. Thomas Laub, der fremkaldte en ”salmesangsstrid” i slutningen af 1880-erne, genskrev sine synspunkter på salmer og kirkemusik 30 år senere i ”Musik og Kirke” (1920). Det er både en uomgængelig bog i forhold til kirkemusik i bred forstand og en underholdende bog med markante synspunkter. Han sætter tydeligt navn på sine få venner og især på fjender og deres eftergivenhed og følgagtighed over for tidens smag. Laub værdilader sine argumenterer med begreber fra naturen – det spirer, gror frem og forbinder sig organisk – og fremholder undertiden både autoritært og paternalistisk, hvad menigheden burde synge, men hvad den arme menighed er blevet ledt bort fra af romanceforliebte komponister.

2 modeller
Så vidt jeg kan se, er der i hovedsagen to modeller for sammenhængen mellem musik og kirke: I den første model bliver musikken bestemt af kirken. Forkyndelsens ord er udgangspunktet; musikken med melodi og rytmik må lægge sig understøttende til ordene. Bevægelsen går ”inde fra” kirken definerende og afstikkende ud på sang, musik, digtning. Det fører med sig, at ordene og betydningen bliver det uomgængelige i denne ”ortodokse” type. Det er en formal bestemmelse: for hvad kirke og forkyndelse så er, skal præciseres. Den model findes hos Laub, men bliver også taget i brug af den katolske kirke – eksemplarisk i modreformationen: flerstemmighed og profane indslag – undertiden også instrumentalmusik - ønskes fjernet af hensyn gudstjenestens tydelighed og renhed. Løftelsen af sindet mod Gud skal gavnes af tydelig og entydig from musik. Palestrina bliver musikalsk gjort til idealet i den eftertridentinske katolske reformbevægelse. At reformeringen af musikken formelt ikke blev besluttet på Tridentinerkoncilet (1545 – 1547; 1551 - 1552; 1562-63), men snarere bredte sig – angiveligt ”ifølge koncilet” - fra enkelte bispedømmer i Italien og fra Rom til andre dele af den katolske kirke og især lod sig gennemføre i nonneklostre (Craig A. Monson, The Council of Trent Revisited, 2002), ændrer ikke på det principielle: At kirken bestræber sig på at definere, hvilken sang og hvilke instrumenter, der skal lyde i gudstjenesten.

Den anden model går udefra og ind: Det vil sige ude fra verdens klange og ind i det religiøse udtryk. Så hvad der er god musik samtiden, hentes ind i kirken til gudstjenesten, hvor den som regel får tillagt nye ord. Det er underordnet – både historisk og genremæssigt - hvor musikken stammer fra. Den skal bare være god; det vil i reglen sige smittende. Det medfører så, at musikken – dvs. primært melodi og rytmik - bliver uomgængelig. For det er jo dén, man vil have ind i gudstjenesten. I praksis er det, hvad der foregår i disse år. Udfordringen er dernæst at gøre den ”rappe” melodi og rytme til fælles og god sang i gudstjenesten, hvad enhver, der har prøvet at synge især oversat rytmisk kormusik, vil kende til.

Nu vil jeg lade de modeller stå som tydelige overskrifter. De er nok forenklende. Men jeg lader dem stå alligevel, fordi de har fat i en forskellig bevægelsesretning, som er det væsentlige, når man står på tærsklen til kirken – altså mellem dét, der foregår inden for i kirken og dét, der lyder uden for på torvet.

Drøftelse

Thomas Laub indleder ”Musik og kirke” med, at kirkesangen altid har haft den opgave at bære ordene og være tjener for ordene, så man ligefrem kan sige, at tonerne er vokset ud af ordene (side 11/1997-udgave). Der skal altså være kongenialitet mellem ord og toner, for at salmesangen kan være ægte. Kendetegnende for Laubs syn på tingene, når han bliver revet med af sin irritation samtiden, er følgende (Laub, s. 92): ”Kirkefolket kommer jo ikke sammen ved gudstjænesten for at føle rørelse over andres følelser, selv om det er nok så smukt udtrykt..”, for musikken skal udtrykke en stemthed til at gøre sig ét med [ordene] - kort: kirkefolkets “ja og amen”, redeligt, enfoldigt , uden bagtanker. Menighedssangen er nemlig ikke selv forkyndelse, men er et svar på forkyndelsen for (Laub, 165). Salmen skal være en ytring fra en synders mund, der véd sig tilgivet af Kristus, og som udmunder i tak over tilgivelsen. Det er altså menighedens kollektive vi, der på vej gennem livet frem mod det visse mål i et gensyn og evigt liv (jf. Laub, 176 – hvor bl. a. den kristnes og den ikke-troendes relation til døden omtales). Denne teologi skal formuleres i ord, hvor toner, enkel harmoni og naturlig rytmik må føjes til. Når Thomas Laub i forhold til Grundtvig hævder, at Grundtvig med sit høje bibel-poetiske niveau ikke havde et musikalsk match hos samtidens komponister og derfor måtte nøjes med uklædelige romantiske melodier, bliver der indvendt fra Henrik Fibiger Nørfelt, at Grundtvig faktisk tog stilling til melodierne til sine egne salmer og udskiftede dem efter behov med samtidige romantiske melodier, så Laubs generelle karakteristik af Grundtvigs ukritiske brug af musik ikke holder stik (Henrik Fibiger Nørfelt: En ny sang i Danas Mund, 1983)

Afgørelsen af den rette menighedssang beror på dannelse og på historisk viden (jf. Laub, s. 8), og den har præsterne generelt set ikke (jf. Laub, s. 152). Laub berører forsigtigt den musikfilosofiske strid mellem formalisterne (Eduard Hanslick) på den ene side og med romantikerne (med f. eks. Arthur Schopenhauer) på den anden side: ”Jeg tror at bægge anskuelser er urigtige, men at de bægge peger på noget rigtigt” (88). Laub illustrerer sit eget syn med et eksempel: en mand, der siger noget. Ét er hvad han siger, noget andet er måden, han siger det på. Måden afslører sindet hos manden, mens han siger det. Om han er vred eller glad, lettet eller tynget. Der føjes altså ikke en ny eller anden besked til, men en eller flere følelser, der ledsager ordene, træder frem i måden at sige det på. Det beror på især tone og talehastighed, hvad der svarer til musikkens melodi, rytme og hastighed. 
Føjer måden at sige det på – altså musikken - ny information til? kan du spørge. Både ja og nej, vil jeg svare: Du orienterer dig i første række ud fra ordene, der bliver sagt, men autencitet afkoder du af måden og situationen. Det hører med. Hvis du skal referere det for andre, tager du også stilling til, om der er overensstemmelse mellem ord og måden, det siges på: Lader personen ”som om!”? Er der manipulation i luften? Også musik kan bringe en højtidelig og munter verden sammen, så der kommer noget komisk eller sarkastisk ud af det. For musik, som vi er vant til, bringer nogle associationer med sig.

Når vi beslutter os for, om noget er ægte, tager vi udgangspunkt i vore livserfaringer. Dem bliver vi præget eller kodet af. Det kan vi ikke lade være med. (Af den grund bliver det f. eks. en mærkelig oplevelse for nogle - men ikke for alle - at gå iført badetøj forsigtigt i sine badetøfler hen langs den våde bassinkant, mens et julepotpourri med ”Glade jul”, ”Juletræet med sit pynt” og ”Skal vi klippe vore julehjerter sammen” klinger ud over svømmehallen).

I denne sammenhæng har Martin Luther en bemærkning. Baggrunden for at inddrage Luther er ikke en eventuel formel ret, som en reformator måtte have til at afstikke retningslinjer for ’sin’ kirke og musikken i kirken knapt 500 år efter sin død. Så ville vi være eftersnakkere og dårlige lutheranere. Luthers sensibilitet både over for evangelium og musik gør ham relevant i vor sammenhæng. ”Musikken er en gave fra Gud, ikke fra mennesker. Den driver også Djævelen væk og gør folk glade” (Luthers Tischreden, zusammengestellt von Jürgen Henkys, 2003, stk. 341. s. 162).

Martin Luther er blevet præget af den katolske gudstjeneste menneskeligt og kristeligt; dvs. af dens fromhed, sprog og af gregoriansk sang. Først med Deutsche Messe (1526) anbefaler han at bruge tysk til salmer og liturgi – og det gør han af pædagogiske og af strategiske grunde; og altså ikke, fordi han ikke længere værdsætter den katolske gudstjeneste. Musikken bliver dog for Luther ikke et hovedtema, men et sidetema, der f. eks. dukker op i Bordtalerne. Det kunne tyde på, at Luther i sin bestræbelse på at bringe kirken ”tilbage til kilden” ikke finder det nødvendigt at bearbejde musikspørgsmålet. Men Luther var ganske givet en god lytter; den 26. december 1538 sang koret i Wittenberg ”Sancta Trinitatis”, hvori der var blevet føjet yderligere to stemmer til den i forvejen 6-stemmige sats; Luther bemærker, at nogen har vel villet forbedre satsen, men derved har man ødelagt dens enkelthed, der med sine 6 stemmer var både ligetil og vidunderlig” (Tischereden, nr. 345 - det kunne have været Laub). Luther har et pragmatisk syn på anvendelse af musik til gudstjeneste og kirke – udtalelser om musik hos Luther er ikke akademisk bearbejdet, men falder efter aftensmaden over et krus øl.

Drøftelsen indtil nu har fundet sted inden for rammen af den første model: Fra kirken ud på musikken. Nu vender vi os mod den 2. model i en eftersøgning af de musikalske argumenter. Idet markedspladsens musik er trængt ind i kirkens rum igennem kirkens mangeårige historie, er der altid brug for at gennemtænke balancen mellem tradition og fornyelse. Tiden er blevet ved med stille nye spørgsmål til teologien – og det gør populærmusikken nu, hvor vi er blevet pakket fuldstændig ind i musik, siger Jens Maibom Pedersen og Leif Rasmussen (i ”Gi’ musikken videre” – rytmisk musik fra Brorsons Kirke ved Janne Mark og Esben Eyermann, 2011, s. 38ff). Mange elementer er med til at skabe rammen for budskabet om det levende ord. Musik og sang udgør måske det væsentligste, fordi musik og sang taler til flere sanseoplevelser på én gang (s. 39). De to forfattere spørger så retorisk: Afspejler en almindelig dansk højmesse så dansk kultur i øjeblikket? Nogle af de nyskrevne salmer bygger formmæssigt og musikalsk på populærmusikken; og her nævnes rytme, harmoniforløb, og især brugen af omkvæd. Nye salmer med omkvæd gør det lidt nemmere; men omkvædet må ikke være banalt, hvad der er det bløde punkt i dem, dvs. der må skabes et poetisk nerve, så klicheen forhindres. Det er én af de store udfordringer i disse år, hvor gospel fejer alt andet til side (s. 42). Gospel rummer karisma og kropslighed, men lader den sig omplante til dansk bondemuld? Der er brug for inderlighed i den danske højmessesammenhæng. Brug for musik og salmer, der lægger op til enkelthed, spiritualitet og en ny inderlighed. Det er ikke kun et ungdomsanliggende. Budskabet om det enkle er en stor udfordring i dag, fordi tilværelsen formodentlig aldrig har været mere kompliceret end den er nu. Der også en risiko for, at vi flygter ind i et indre – meditativt skjul (jf. s. 43).

Jeg hæfter mig ved, at de to forfattere gør Thomas Laubs ”autenticitets”- ærinde gældende, hvad de anser for at have været berettiget på Laubs tid. Men de gør det ikke som Laub i forhold til musikken, men i forhold til salmens ord. Refrænet skal være slidstærk nok. Seriøsiteten skal nu fastholdes eller genvindes i digtningen. Og dermed melder gospelgenren sig.

Det skridt går vi med. I Salmesang. Håndbog i Hymnologi (2014) beskriver Mark W. Lewis gospeltraditionens oprindelse i afroamerikansk kultur og dens vej ind i dansk kirkelig kontekst. ”Når man sammenligner gospelmusik med mange traditionelle salmer, er det f. eks. klart, at teksterne ikke nødvendigvis er designet som en teologisk artikulation, men snarere som en henvendelse til menneskets følelser. Dette er en nøgle til gospels grænseoverskridende præg, ikke mindst dens udbredelse på tværs af kulturelle grænser” (s. 325). Med andre ord: Gospel har ikke med fordybelse og eftertanke at gøre, men har med følelse at gøre – der synges gospel for at mærke et fællesskab på tværs af etniske, kulturelle, sociale skel. Gospel hverken fordyber eller ”kloger sig” hos den syngende eller tilhøreren. Den vil rense og frigøre ved at appellere til følelse og fællesskab, hvad der får mange nordeuropæiske protestanter til at gå baglæns – og også mange til at opsøge den.

Hvis dybe tekster og fine bibelske hentydninger er et krav, kommer gospelen til kort. Men det har iflg. Mark W. Lewis’ aldrig været dens styrke eller dens ambition.

Afslutning

Jeg noterer mig, at Thomas Laubs position mellem formalister og romantikere er konsekvent for Laubs projekt: Hvis Laub var enig med formalisterne, ville han tage energien ud af sin ihærdige indsats for musikdelen til gudstjeneste/salmer. Formalistisk udlagt bringer musik ingen meddelelser.

Og hvis Laub - det er kun et tankeeksperiment - var en romantisk tænker, ville han tendere til at gøre musikken til en åbenbaringskilde i sig selv. Så hverken i stil, tænkemåde eller holdning er Laub romantiker. Mellempositionen giver god mening til Laubs projekt. Laubs problemformulering - om end ikke hans historiserende løsninger – er stadig relevant. Der vil altid være forhold til drøftelse i grænselaget mellem ord og musik i gudstjenesten. Med Laub er der en tilskyndelse til at lægge vægt på sangbarheden, og hos Luther og Grundtvig, men især i vor nutidige situation, er der en tilskyndelse til åbenhed over for samtidens musik med henblik på at modvirke en marginalisering af forkyndelsen folkeligt og kulturelt.

I denne løbende diskussion kommer både forkyndelsens nye accentueringer, fremkaldt af samtidens spørgsmål fra stemning, kultur og politik, samt de musikalsk adækvate udtryk, i spil. Ligesom teologien ændrer sine formuleringer – der skrives jo hele tiden nye bøger og artikler - så ændrer musikken sine.

Hvad der er ”Det rette” vil igen og igen kræve afklaring, ikke bare fordi vi som lyttende og syngende er forskellige, men også fordi såvel forkyndelse og musikken er i konstant bevægelse. Rammen og ydergrænsen for variationen må være at finde i trosbekendelserne, hvori den bibelske grundindsigt er søgt formuleret, både for forkyndelse og musik i kirken.

Bibliografisk ekskurs til emnefeltet musik og filosofi:

En grundigt historisk oversigt over musikkens udvikling i Den vestlige Verden fås i ”A History of Western Music” ved J. Peter Burkholder/ Donald Jay Grout/Claude V. Palisca. Siden 1960 er bogen udkommet i nye udgaver og med nye forfatterne. Bogen er et nyttigt standardværk og opslagsværk. Undervejs finder læseren også korrektioner af fremstillingen i tidligere udgaver, f. eks. i forhold til ”Palestrina –legenden” under indarbejdelse af Craig A. Monson, The Council of Trent Revisited”.

Filosofi over musik tager i vestlig tradition sit udgangspunkt i antikken. Hos Platon findes der en anerkendelse af musikkens dels apollinsk-oplysende, dels dionysisk-forførende virkning (Staten, 3. og 10. bog – iflg. henvisning hos Kivy). Kirkefaderen Boethius (ca. 480 – ca. 524) hæfter sig ved musikkens strukturer, den efterligner – iflg. Boethius – den kosmiske struktur i universet (Western Music, 39f; synsmåden genfindes i islamisk filosofi). Dvs. verden er i grunden skabt i en struktur, der bliver spejlet i musikken. Bemærk her affiniteten til Arthur Schopenhauers romantiske udlægning af musikkens væsen mange århundreder senere.

Arthur Schopenhauer har inspireret Richard Wagner, hvis ”Gesamtkunstwerk”, f. eks. ”Der Ring”, skulle være indfrielsen af den schopenhauerske ide: Geniet ser og udarbejder et værk i analogi med den urskabende vilje (Die Welt als Wille und Forstellung, Bind 1, 3. bog og Bind 2, Kap. 29 – 39 iflg. henvisning hos Kivy). Netop friheden i tilblivelsesprocessen – uden mellemliggende lag som lærred og farver for en kunstmaler eller f. eks bronze eller ler for en skulptør – gør, at musikken renere end andre kunstarter kan afspejle tilværelsens urvilje. Richard Wagners m. fl.s syn på musikkens væsen - og dermed romantikkens syn - rummer en bevidst og pointeret ikke- kristen fortælling om verdens tilblivelse. Thr. Georgiades udlægger i Religion in Geschichte und Gegenwart, 1960, IV, sp. 1207 den romantiske musik og kunstbevægelse som religionserstatning. Hvis ’programmusikkens’ selvforståelse skal respekteres, er den derfor ikke relevant i forhold til musik og kirke. Da Richard Wagner besluttede og gennemførte Bayreuth for muliggøre sine Totalkunstværker, kølnedes forholdet mellem Schopenhauer og Wagner, især fordi den ideale musik, som Schopenhauer så for sit indre, var fremtidig; Wagners virkeliggørelse af musikkens ideale væsen i Bayreuth var en utidig foregribelse. Hvis en teolog i denne forbindelse kommer til at tænke på eksempler fra kirkehistorien på ’foregribelser’ af Guds rige, er det forståeligt – og for så vidt også en bekræftelse på romantikkens syn på kunsten som en religion.

Vladimir Jankélévitch (1903 – 1985) og Peter Kivy giver en fin illustration af henholdsvis den europæisk kontinentale og den angelsaksiske filosofiske og videnskabelige metode og tilgang. Vladimir Jankélévitch beskriver musik i ”La Musique et L’ineffable”(1961), oversat til engelsk ”Music and the ineffable”(2003). Vladimir Jankélévitch går til sit emne ganske ude at trit med 50 ́ernes og 60 ́ernes marxistisk/eksistentialistiske/ strukturalistiske filosofiske dagsorden i Frankrig. For Vladimir Jankélévitch øser af fransk impressionistisk musik (Ravel, Fauré, Debussuy) og af fransk fænomenologi ved Henri Bergson med vægt på tidens dimension og af antikke mytologiske arketyper og i mindre grad bibelske. Der er derfor gode grunde til, at Vladimir Jankélévitch først nu dukker op på radaren. Han forholder sig musikfilosofisk til Arthur Schopenhauer (Symfonisk musik = urvilje) og deler begreber med Kant (charme og nostalgi), men han blænder af for tysk musik generelt. Det er bevidst valg for ham som polsk jøde med 2. verdenskrig som baggrund. Vladimir Jankélévitch betragtede vist sig selv om agnostiker; som æstetiker inddrager han ddog meddelelser fra ærkeenglene i en mystisk ’skuen’ eller ’høren’ af altings grund. Jeg er sikker på, at mange teologer vil føle sig hjemme i hans univers – måske lige bortset fra, at mange af os er famlende over for ’arketyperne’ i den antikke mytologi, som den poetiske Vladimir Jankélévitch bringer så fortroligt frem.

Peter Kivy (f. 1934), der professor på Rutgers University i New Jersey, USA, har skrevet en række bøger om musik og filosofi. ”Introduction to a philosophy of music” (2002) er bare en. Som empirist og som forfægter af, at musikken er uden meddelelse (formalist, under henvisning til Eduard Hanslick (1825-1904, s. 22f, jf. A History of Western Music, s. 736), forekommer det mig overraskende, at Kivy i slutningen af bogen og fremkaldt af spørgsmålet: ”Hvor bliver den komponerede musik af, der er gået tabt eller er blevet glemt” – med Kivys egen formulering bliver til ekstrem platonist, idet han hævder, at musikken (stadig) er der som ide. Komponister er i grunden i højere grad personer, der opdager musik end konstruktører af musik (s. 220ff).

Povl Hamburgers har skrevet en god biografi ”Thomas Laub – Hans liv og Gerning”. I note 21, s. 155, placerer Povl Hamburger Laub i forhold til den romantikken. ’Tiden’ har været med Laub, anfører Povl Hamburger, for tiden forlanger det objektive for det subjektive, det almene for det individuelle, det enkle for det komplicerede og det vil musikalsk-elementært sige: Melodi for Harmoni, Diatonik for Kromatik. En Palestrina, en Buxtehude, en Bach, en Händel lever i dag stærkere end en Schumann, en Weber, en Wagner. Romantikken vendte Blikket mod forgangne tider gennem sin sværmeriske Fortidssøgen, hvorved den på ejendommelig Vis bidrog til at grave sin egen Grav!

Nu – godt 50 år senere - forekommer Povl Hamburgers karakteristik af ’tiden i dag’ bundet til 50’ernes minimalisme.  

Bjarne Christensen